До 23 февраля в Мультимедиа Арт Музее будет работать ретроспективная выставка итальянского художника Лучо Фонтаны. Впервые в Москву из Музея Новеченто в Милане и Флоренции, Национальной галереи современного искусства в Риме и Фонда Лучо Фонтаны привезли около 60 работ живописца. В их числе — мозаика и изделия из керамики 1940-х годов, а также картины с прорезями и дырами из серии «Пространственные концепции», созданные в 1950–60-х. Портал «Культура.РФ» рассказывает о самых интересных экспонатах выставки.
«Портрет Терезиты»
Лучо Фонтана. Портрет Терезиты. 1940. Мозаика. Фонд Лучо Фонтаны, Милан. ©Fondazione Lucio Fontana, by SIAE 2019
Ранние скульптурные опыты Лучо Фонтаны связаны с керамикой, которой он начал заниматься в 1935–1936 годах. В этих работах художник экспериментировал с цветом и фактурой. Итальянский искусствовед Дуилио Морозини писал, что появление цвета в скульптуре обозначило «резкий поворот в творчестве Фонтаны, новую связь между чувственным опытом и фантазией».
В мозаике «Портрет Терезиты» 1940 года Лучо Фонтана использовал оригинальный прием, при котором под лучами света кусочки смальты как будто размывают силуэт. Произведения 1940-х годов стали основой для появления его холстов с «разрезами» и «дырами».
«Распятия»
Лучо Фонтана. Распятие. 1948. Терракота, цветная глазурь. Собрание Карстена Греве, Санкт-Мориц. ©Fondazione Lucio Fontana, by SIAE 2019
Лучо Фонтана. Распятие. 1955–1957. Керамика, цветная глазурь. Собрание Карстена Греве, Санкт-Мориц. ©Fondazione Lucio Fontana, by SIAE 2019
Лучо Фонтана. Распятие. 1957. Керамика, цветная глазурь. Собрание Карстена Греве, Санкт-Мориц. ©Fondazione Lucio Fontana, by SIAE 2019
В конце 1940-х годов Лучо Фонтана продолжал работать как скульптор. Больше всего его интересовала керамика, в технике которой он создал произведения из серии «Распятия». В работах, застывших в форме креста, можно рассмотреть черты стиля барокко: пышность форм и обилие мелких деталей. С одной из таких скульптур художник участвовал в первой послевоенной Венецианской биеннале в 1948 году. Посетители МАММ увидят 12 керамических распятий, покрытых цветной глазурью, которые Фонтана создал в период с 1940-х по 1960-е годы. До московской выставки они были представлены лишь в римской галерее Боргезе.
«Пространственная концепция»
Лучо Фонтана. Пространственная концепция. 1949. Холст, бумага, дыры. Национальная галерея современного искусства, Рим. Предоставлено Национальной галереей современного искусства, Рим. С разрешения Министерства культурного наследия и культурной деятельности. © Fondazione Lucio Fontana, by SIAE 2019
В 1946 году Лучо Фонтана разработал «Белый манифест». Он выдвигал идею о том, что наука и искусство тесно взаимодействуют между собой и развиваются совместно: «...художники предвосхищают достижения науки, а достижения науки всегда влекут за собой достижения искусства». Фонтана боролся с академизмом и постоянно экспериментировал, используя новые материалы и формы. Художник пробовал объединить в своих работах живопись и скульптуру. Так в Италии зародилось новое направление современного искусства, которое получило название спациализм. А в творчестве Лучо Фонтаны появились его первые «Пространственные концепции» с «дырами». Художник протыкал их в холсте разными способами и в разном порядке: иногда хаотично, иногда в виде узора. В послевоенные годы это был настоящий вызов консервативному искусству.
Холст для выпускников Академии Брера — сакральная поверхность. Для них не было ничего страшнее, чем дыра на холсте. Но 1948 году Фонтана пришел к тому, что может поставить дыры и увидеть, что за холстом что-то есть. Перфорация стала жестом не менее радикальным, чем «Черный квадрат» Малевича.
Ольга Свиблова, директор Мультимедиа Арт Музея
«Пространственная концепция. Ожидания»
Лучо Фонтана. Пространственная концепция. Ожидания. 1961. Холст, водоэмульсионная краска, разрезы. Частное собрание. © Fondazione Lucio Fontana, by SIAE 2019. Фотография Даниэле Молайоли
В 1958 году в своей миланской студии Лучо Фонтана впервые прорезал полотно ножом. Над произведениями из цикла «Разрезы» он работал до конца своей жизни. Позже художник писал: «Я… создаю новое, бесконечное измерение. В этом и смысл: новое измерение, открывающее доступ в космос». Впервые произведения с разрезанными холстами публика увидела в Милане в феврале 1959 года.
Красный холст «Пространственная концепция. Ожидания» художник создал в 1961 году. Полотно не было разрезано насквозь — с изнанки отверстия от ножа аккуратно проклеены черной марлей.
Кого угодно можно научить фигуративу. Всем кажется, что это сложнее, чем разрезать холст. Мы готовили экспозицию два года непрерывно, и у нее есть определенный смысл. Нам было интересно связать поиски мирового классика с работами наших авторов — Владимира Янкилевского, Франциско Инфанте и Нонны Горюновой. В 60-е эти художники ставили ту же самую проблему, что и Фонтана: что такое бесконечность.
Ольга Свиблова, директор Мультимедиа Арт Музея
Красный холст с разрезами — одно из десяти самых дорогих полотен мирового современного искусства. В 2010 году его продали на аукционе Sotheby’s за 1,5 млн долларов (почти 96 млн рублей). Вариант этого произведения можно увидеть на выставке в МАММ.
«Пространственная концепция. Ожидание»
Лучо Фонтана. Пространственная концепция. Ожидание. 1965. Холст, водоэмульсионная краска, разрез, лакированное дерево. Городские музеи Флоренции — Музей Новеченто. © Fondazione Lucio Fontana, by SIAE 2019
Работу 1965 года под названием «Пространственная концепция. Ожидание» привезли из собрания Городских музеев Флоренции. Полотно разрезано ровно и точно — прямо в середине белого холста. С обратной стороны Фонтана написал: «Мягкая / посадка / русских на Луне… / Космическая эра». По всей видимости, работа посвящена автоматическим станциям, которые в 1965 году СССР запустил к поверхности Луны. В эпоху атомной энергетики и покорения космоса художник продолжал создавать авангардные полотна: именно они, по его мнению, отражали научные достижения и бесконечные горизонты, которые открывали люди.
Сегодня работы Фонтаны кажутся нам очень простыми, потому что мы видели фотографии из космоса, знаем, как движется воздух и вода в океане. Но Фонтана следил за наукой как за развитием искусства.
Ольга Свиблова, директор Мультимедиа Арт Музея
«Пространственная концепция. Маленький театр»
Лучо Фонтана. Пространственная концепция. Маленький театр. 1965. Холст, водоэмульсионная краска, лакированное дерево. Национальная галерея современного искусства, Рим. Предоставлено Национальной галереей современного искусства, Рим. С разрешения Министерства культурного наследия и культурной деятельности. © Fondazione Lucio Fontana, by SIAE 2019
В 1964–1966 годах Лучо Фонтана создал цикл «Маленькие театры». Здесь он соединил живописные и скульптурные элементы, чтобы получить новое многослойное пространство. Фонтана использовал холст как задник, на который, словно театральные кулисы, накладывал яркие лакированные рамы. На фоне холста видны волнистые силуэты — они напоминают фантастический пейзаж.
Серия театриков — это произведения, в которых пространство за разрезанным полотном выглядит иллюзорным. Картины Фонтаны предвосхитили живопись на фигурных холстах, которые создавали художники американского поп-арта в 1960–70-е годы.
Благодарим Мультимедиа Арт Музей и его директора Ольгу Свиблову за помощь в подготовке материала
Теги:МузеиПубликации раздела Музеи
Смотрите также
{"@type":"Article","description":"Интервью с художником Евгением Добровинским.","url":"https://www.culture.ru/materials/255205/dlya-menya-principialno-skazat-prosto-o-slozhnom","@context":"http://schema.org","name":"«Для меня принципиально сказать просто о сложном»","alternateName":"«Для меня принципиально сказать просто о сложном»","image":{"@type":"ImageObject","url":"https://www.culture.ru:443/storage/images/e4a2cddbe5b782ed2fe00ddb641bc6cb/aa141175dc1f12b4cad2daef4df15458.png","caption":"«Для меня принципиально сказать просто о сложном»","width":751,"height":563},"articleSection":"Музеи","datePublished":"2019-12-02T09:50:29.653Z","articleBody":«С 23 ноября по 10 декабря в Лужнецком зале Театрального музея Бахрушина проходит персональная выставка «Евгений Добровинский: Достать чернил и плакат». Она приурочена к 75-летию автора. Главный художник московского театра «Эрмитаж», дизайнер и график рассказал порталу «Культура.РФ», в чем состоит искусство плаката, как создается стиль целого театра и почему каждому важно писать от руки.— Евгений Максович, почему выставку в Бахрушинском музее назвали именно так? Что за работы вы на ней представили и какие из них наиболее дороги вам?— Пастернак — мой любимый поэт, и это стихотворение — «Февраль. Достать чернил и плакать!» — как раз о творчестве: как это сложно и как это просто. К тому же очень близко тому, что вокруг происходит. Выставка — итог почти 50-летней работы. За эти годы я создал сотни плакатов, а сюда отобрал самые лучшие. Самая ранняя — плакат «Дмитрий Шостакович» 1974 года. Это часть моей дипломной работы в Полиграфическом институте. В тот же год он получил золотую медаль на одной из самых престижных выставок в Брно в Чехословакии. Самые поздние — политические плакаты на злобу дня, такие как «Выбирай сердцем» или «Птица счастья завтрашнего дня»; посвященные другим странам — «Япония и Корея» или «70 лет Израилю»; театральные афиши.— Под несколькими работами в Лужнецком зале можно обнаружить необычную подпись «портрет-плакат». Это ваше изобретение или общепризнанный жанр?— Может показаться старомодным, но мне кажется, чем бы ни занимался художник — дизайном, архитектурой, прикладным искусством, он обязан очень хорошо рисовать. Поэтому я все годы, начиная с институтских, много рисую. И вот три года назад я стал делать такие плакаты-портреты: черным карандашом или углем на белой бумаге формата А3. Сначала рисую, потом качественно снимаю, загоняю в компьютер и печатаю в нужном размере. Плакат — это изображение с текстом. А я решил поэкспериментировать и создать портрет в жанре плаката — изображение без текста, которое само по себе «говорит». У меня есть, например, целая серия таких портретов-плакатов великих писателей.— В экспозиции представлены плакаты для спектаклей «Здравствуйте, господин де Мопассан!» для Московского театра миниатюр, «Любовь в раю» для Школы современной пьесы, «Пока все о’кей» для театра «Эрмитаж». Как вы обычно создаете театральную афишу? Сразу видите, какой она будет по форме, цвету, содержанию?— В театре я работаю уже более 40 лет. И каждый театральный плакат для меня — это целое приключение. Я не люблю работать в сжатых сроках и делать афиши за несколько дней. Мне нужно время для прохождения всех этапов. Сначала идет читка пьесы, потом я хожу на репетиции, чтобы понять, как текст «лег» на сцену. Много общаюсь с режиссером. Когда фотографирую, когда делаю небольшие зарисовки того, что происходит на сцене. Это очень деятельный процесс, который в конце концов выжимается и превращается в емкий знак. Для меня принципиально сказать просто о сложном.Бывают, конечно, случаи, когда нужно работать быстро, чтобы успеть к спектаклю. Тогда страдает режиссер — я из него душу вынимаю, чтобы он мне все рассказал. Причем, когда он витиевато и долго повествует, я от него требую все сказанное упаковать в одно предложение. Я работал с десятками режиссеров — Иосифом Райхельгаузом, Михаилом Левитиным, Валерием Фокиным, Марком Захаровым. И они сначала напрягались, но потом выдавали одну фразу, из которой, собственно, и вырастал плакат.— Как вы вырабатывали свой стиль? На кого из российских или зарубежных художников равнялись и где брали вдохновение?— В 1969 году я поступил в Полиграфический институт, где учился у замечательных педагогов. Это было после двух лет в другом вузе, трехлетней службы в армии, году подготовки к поступлению. В общем, мне было уже 26 лет, и я был самый старший на курсе. К тому же женатый. Надо было деньги зарабатывать, поэтому я сразу пошел работать. Делал книжные обложки в издательствах. Потом попал в «Москонцерт». Я любил классическую музыку и пошел делать афиши филармонических концертов. За них мало платили, но я брался за них, так как мне было очень интересно.В это же время я познакомился с ныне покойным художником Ефимом Цвиком. Это необычайно талантливый плакатист, который стал мне и учителем, и другом, хотя был старше лет на десять. Тогда мне было негде работать, а у него была своя мастерская, где он выделил мне уголок. Там я познакомился с плакатистами, которые учились у выдающегося польского художника Генриха Томашевского.Польская школа тогда была самой сильной в мире. Томашевский воспитал в своем классе десятки экстраклассных плакатистов, которые потом разъехались преподавать в другие страны — от Франции до Америки. И именно встреча с его учениками, да и позднее знакомство с ним в Варшаве, дали мне понимание плаката. До сих пор ничего лучше этих плакатов-метафор, плакатов-рифм я не видел. До сих пор они меня инстинктивно пленяют.— Кем вы себя в первую очередь считаете: художником, декоратором, дизайнером? И почему?— Я просто художник в широком смысле этого слова. Потому что я делаю плакаты, книжные макеты, театральную рекламу, много рисую, а также занимаюсь каллиграфией, шрифтом и демонстративным искусством — перформансом: когда на публике в режиме реального времени создаю большие каллиграфические полотна. Раньше я занимался и станковой живописью, сейчас это дается мне тяжело, поэтому занимаюсь станковой графикой.— Над чем работаете сейчас?— Сейчас у нас в «Эрмитаже» премьера спектакля «Меня нет дома» — главного события юбилейного, 60-го сезона театра. Это третий спектакль по Даниилу Хармсу, который поставил наш художественный руководитель Михаил Левитин. К нему я придумал афишу и программку — на блекло-желтом фоне ворона в цилиндре с ключом на носу. И скоро на ярмарке интеллектуальной литературы non/fiction я представлю серию плакатов, посвященных древнееврейскому шрифту. Она состоит из 23 работ и называется «Знаки вечности». Зайдите, посмотрите: как по мне, эта ярмарка — одно из интереснейших культурных мероприятий Москвы.— Вы создали современный облик московского театра «Эрмитаж» — расскажите, как вообще создается стиль целого театра?— Каждый случай индивидуален. Например, для Школы современной пьесы Райхельгауза, когда он сделался театром, я придумал логотип с двумя черными ангелами с серпом и молотом в руках. Потом я перенес этих ангелов с логотипа на афиши постановок. Придумал себе дополнительную трудность, чтобы потренироваться. И в результате, получилось, как мне кажется, очень даже интересно. Взгляните на афишу «Нет слов»: там у изо рта одного силуэта вылетают белые ангелы, а долетают до уха другого уже черного цвета. Люди часто друг друга не понимают — такая вот метафора.С «Эрмитажем» другой случай. Он начинался как Театр миниатюр, театр очень острый на язык. Я пришел туда, когда там ставили концерты-миниатюры наших известных юмористов — Романа Карцева, Виктора Ильченко, Михаила Жванецкого, очень остроумные. А потом туда пришел Михаил Левитин, и появилась крупная форма — обычный двухчасовой спектакль. Я хотел совместить эти истории и в то же время сделать современный знак. Так появился простой красный квадрат — буква «Э» и язык, с которым я долго экспериментировал. Вплоть до того, что делал кучу фотографий разных языков, а потом через долгую дорогу очищений пришел к такой форме.А было такое, что я сделал инновационную для себя концепцию совершенно случайно. В годы ранней перестройки, в середине 1980-х годов, стали назначать молодых режиссеров, переименовывать в театры. Мне позвонил из Волгограда режиссер Отар Джангишерашвили: «Сделай нам фирменный стиль. У нас обычный областной театр драмы, а теперь мы решили сделать новый экспериментальный театр». Приехал в Волгоград, отстроенный после Великой Отечественной войны высотными сталинскими зданиями, и понял, что любая надпись просто затеряется в таком большом городе. Тогда ведь плакаты печатали размером только 60 на 90 сантиметров, других печатных машин не было.Отар говорил «нет» как «нэт», с сильным грузинском акцентом. Тут я понял, что это отличная идея: сократить «Новый экспериментальный театр» до «НЭТ». Так появился логотип. А потом я предложил вместо отдельных плакатов к каждому спектаклю сделать алфавит из плакатов со всеми буквами и пробелами, где присутствовала бы эмблема театра и модернистские геометрические символы. Чтобы потом из них набирать слова. Красил вручную, вырезал, печатал. И когда к премьерной постановке «Ромео и Джульетта» на стенах города появились эти буквы-плакаты, все заметили.— Помнится, вы придумали и собственный стиль-логотип?— Да, я сделал его для своей каллиграфической школы, которую основал в 2004 году. Хотя у меня есть еще и знак Design на плакатах. Это чистая каллиграфия — буквы «Д» и «Е» на красном круге. Я пробовал писать их не менее 500 раз, а потом выбрал один вариант.— Когда вы почувствовали тягу к каллиграфии?— Честно говоря, я даже не знал сначала, что это каллиграфия. Просто писал плакатным пером — в основном в армии: на стенгазетах и каких-то импровизированных плакатах. Тут, кстати, не надо путать каллиграфию и почерк. У меня, например, от природы очень плохой почерк, но когда я делал что-то осознанно, то контролировал руку, выводил каждую букву. А серьезно занялся в институте, где у меня был преподаватель по шрифту. И диплом у меня был в основном шрифтовой — писал сонеты Шекспира. Уже после ко мне стали обращаться люди, чтобы я подготовил их детей к поступлению в институт. Тогда был обязательным вступительный экзамен по шрифту. Можно сказать, занимался репетиторством. Так постепенно моя мастерская стала превращаться в класс и потом школу.— Насколько ваша Школа каллиграфии актуальна сейчас? Кто в основном у вас занимается — дети, молодые люди, взрослые?— В моей школе в основном учатся два типа людей. Одни — профессионалы, которые закончили художественные институты. Дизайнеры, желающие освоить каллиграфию, чтобы добавить качества в свои работы. Другие — совсем не художники, которые хотят освоить каллиграфию как хобби. Для всех действует одно правило — я сразу говорю, что ко мне надо приходить надолго. Минимум на год.
Сегодня, когда жизнь человека складывается из точечных нажатий на сенсорной панели гаджета, каллиграфии как искусству есть что изучать? Как-то изменилось наше письмо за последние годы?
Рука человека становится менее искусной, чем в мои времена. Когда в 1951 году я пошел в школу, тогда были чернильницы-непроливайки, перышко с нажимом, специальные прописи. Так что мы были каллиграфами по сравнению с современными детьми. Сейчас люди совсем писать не умеют. Для современного человека особенно необходимо сохранять руку и тонкую моторику пальцев, которая связана с мышлением. Можно сказать, что заниматься каллиграфией важно с медицинской точки зрения. И в цивилизованных странах это знают. Например, ко мне в мастерскую приехала как-то группа американских каллиграфов. Они все зарабатывают тем, что преподают в университетах. Причем не художественных даже, а физических и математических. Каллиграфия — обязательный компонент их образования.— Современные дизайнеры, которые работают с буквами и шрифтами, называют свои занятия «леттерингом». Это та же самая каллиграфия, или все-таки есть отличия?— Есть различия. Леттеринг — когда пишут буквы, рисуя их. Размечают буквы карандашом, потом раскрашивают. По процессу это больше рисование. А каллиграф формирует буквы одним движением. Как писарь: где-то нажимая, где-то поворачивая, где-то продавливая с помощью специальных инструментов, которых сейчас, к слову, стало очень много.— Если бы вас попросили сделать каллиграфические плакаты-надписи с именами русских писателей, какие шрифты и цвета вы бы использовали, например, для Пушкина, Достоевского, Толстого?— Первое: всех их писал бы черным по белому. Они были бы разными не за счет цвета, а прежде всего — формы. Сделал бы их разными почерками: Толстого — прямым толстым шрифтом, Пушкина — беглым, витиеватым, похожим на тот, каким он сам писал, а Достоевского — кратным и психологически насыщенным.— На нашем портале «Культура.РФ» можно найти книги, спектакли, фильмы. Поделитесь с нашими читателями: что вы часто пересматриваете или перечитываете из отечественных произведений?— Я сторонник классики, почти не читаю современную литературу. Перечитываю бесконечно Андрея Платонова, Бориса Пильняка, Федора Достоевского, но больше, наверное, поэзию — Бориса Пастернака, Осипа Мандельштама, Иосифа Бродского. Очень люблю поэзию моих ровесников, некоторые из них мои друзья: Льва Рубинштейна, Алексея Цветкова, Сергея Гандлевского, Игоря Иртеньева. Этим как-то и кормлюсь. А вот с фильмами совсем сложно. Начинаю скучать, как только становится понятно, что мне хотят сказать. Мне трудно смотреть часа два даже очень хороший фильм, так что я совсем не киношный человек.Фотографии предоставлены организаторами выставки.Беседовала Татьяна Григорьева»,
