Аудиоверсия: Русский балет за рубежом Первый в мире сюрреалистический спектакль, неоклассические постановки и цирковая пластика в балете. В начале XX века русские хореографы совершали открытия и диктовали моду в зарубежном балетном искусстве. О новаторских спектаклях русских хореографов, их труппах и школах читайте в публикации портала «Культура.РФ». Борис Романов в роли Пьеро. Фотография: biblioclub.ru Одним из первых русских танцоров, создавших за рубежом собственный коллектив, был Борис Романов. До эмиграции он блистал в Мариинском театре, исполнял партии ярких персонажей — Шута в «Щелкунчике» и «Павильоне Армиды», Странствующего актера в «Испытаниях Дамиса», Лучника в «Половецких плясках». В танце буффонов [в балете «Щелкунчик»] Романов показывает чудеса замечательной техники, которых без огня и таланта не проделать никому. Театр единодушно аплодирует молодому артисту… за технику дерзкого прыжка и игру сверкающим обручем, который мнется в его руках как лента и не мешает ничему. Свои первые балеты Романов поставил в антрепризе Дягилева. Однако критики отмечали недостатки в сценарии или не соответствующие общему стилю декорации. Романов покинул коллектив и основал свою труппу — Русский романтический театр. Ставить масштабные спектакли балетмейстер не мог: его труппа была небольшой, около 50 артистов. Самой значительной постановкой в первые годы стал балет «Жизель», но в основном репертуар состоял из камерных произведений и одноактных балетов. Они не приносили большого дохода и постепенно танцоры уходили из коллектива. После неудачного турне по Испании Романов был вынужден оставить в труппе только 30 человек. В 1924 году Борис Романов заказал у Сергея Прокофьева балет «Трапеция», премьера которого прошла в 1925 году в немецкой Тюрингии. В нем Романов впервые использовал цирковые номера — они появились в половине балетных сцен, а хореографию спектакля дополнили акробатические элементы. Однако новаторская постановка не помогла преодолеть финансовые трудности, и Русский романтический театр распался. Борис Романов продолжил работу уже с другими труппами — в миланском Ла Скала и нью-йоркском Метрополитен-опера. Леонид Мясин. Фотография: npg.org.uk В юности Леонид Мясин увлекался не только балетом: в 18 лет он уже играл в Малом театре, и ему прочили главную роль в «Ромео и Джульетте». Когда Сергей Дягилев предложил Мясину присоединиться к антрепризе, тот хотел отказаться, но, как позже вспоминал, «сам того не осознавая, произнес: «Я буду счастлив присоединиться к вашей труппе». В «Русских сезонах» он начал сразу с главной партии — в балете «Легенда об Иосифе». В 19 лет Мясин поставил собственный спектакль. А спустя два года — первый в истории сюрреалистический балет «Парад», его премьера прошла в театре Шатле в Париже. Авангардную музыку написал Эрик Сати: она была похожа и на джаз, и на регтайм, в мелодии можно было расслышать стук пишущей машинки и звон бутылок. Объемные костюмы из картона изготовил для артистов Пабло Пикассо. Хореография Мясина стала более «угловатой»: персонажи совершали нетипично резкие движения руками, нарочито неуклюже прыгали и топали ногами. «Парад» был не столько сатирой на массовое искусство, сколько попыткой перевести его в совершенно новую форму. Мы действительно использовали некоторые элементы современного шоу-бизнеса — регтайм, джаз, кинематограф, рекламу, приемы цирка и мюзик-холла. Премьера прошла со скандалом. В зале звучали оскорбительные реплики, зрители кричали и требовали опустить занавес. Но были и те, кто уже тогда оценил эксперимент балетмейстера. Поэт Гийом Аполлинер в отзыве к спектаклю назвал Мясина «самым смелым из хореографов», а постановку — «союзом живописи и танца, пластики и мимики». Именно тогда Аполлинер впервые употребил термин «сюрреализм», который позже дал название целому течению в искусстве. Пока труппа Русских сезонов находилась в Лондоне, Мясин открыл собственную балетную студию. А позже — после смерти Дягилева — он перешел в «Русский балет Монте-Карло». Хореограф возглавил труппу и сохранил репертуар дягилевской антрепризы. Михаил Мордкин. 1916. Фотография: balletacademy.ru Михаил Мордкин попал в труппу Большого театра в 20 лет. Здесь он стал партнером уже известной в то время балерины Анны Павловой. Рослого, темпераментного Мордкина называли «Гераклом балетной сцены». Он безупречно исполнял разученные номера и не менее технично импровизировал. Мордкин танцевал главные роли в классических балетах: Солара в «Баядерке», Жана де Бриена в «Раймонде», Конрада в «Корсаре». Публика любила его и в роли Базиля [в «Дон Кихоте»]: в классической вариации он использовал и кастаньеты, и бубен, чего до него никто не делал, ибо танцевать с предметами, да еще классику, чрезвычайно трудно. А Мордкин любил сценические атрибуты и бутафорию, умел их обыгрывать, стремясь усилить действенность сценического поведения. За рубежом он танцевал в антрепризе Дягилева и в труппе Анны Павловой. Вместе с балериной он побывал с гастролями в Англии и США. На американской сцене Мордкин ставил спектакль «Вакханалия» для себя и Павловой, а также сольный номер — «Танец с луком и стрелой». Он состоял из вариаций прыжков и эффектных героических поз. Мордкин выходил на сцену в открытом костюме и с головным убором из перьев, который, по легенде, он выкупил у местных индейцев. В 1923 году хореограф снова прибыл в Америку, но в этот раз остался здесь навсегда. Здесь он открыл школу классического русского балета и из самых талантливых учеников собрал труппу — Mordkin Ballet. Артисты ставили крупные романтические спектакли — «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Жизель». В 1939 году коллектив Mordkin Ballet был преобразован в Американский театр балета — одну трех крупных профессиональных трупп на тот момент в США. Джордж Баланчин с кошкой Муркой. Фотография: domrz.ru Георгий Баланчивадзе в 17 лет стал танцором Государственного театра оперы и балета в Санкт-Петербурге. А в 1924 году во время гастролей по Германии он решил не возвращаться в Советский Союз и примкнул к Русским сезонам Сергея Дягилева. Джордж Баланчин, как называли Георгия Баланчивадзе в Европе, в дягилевской антрепризе поставил первые в мире неоклассические балеты — «Аполлон Мусагет» и «Блудный сын». В них появились более ломаные движения, изменилась традиционная постановка рук и ног. В начале 1930-х годов он уехал в США и благодаря помощи мецената открыл в Нью-Йорке Школу американского балета. По воспоминаниям современников, ученицы Баланчина больше были похожи на энергичных гимнасток и акробаток, а не на нежных и эфемерных танцовщиц из романтических постановок. Они первыми стали собирать волосы в высокий пучок, как делают на занятиях современные балерины, вместо традиционной низкой прически почти на шее. В России было принято, чтобы танцовщик прочувствовал то, что выражает танцем. Американки к этому были не готовы. И Баланчин компенсировал неподготовленность каждой отдельной балерины тем, что сосредоточился на общей композиции. В 1946 году Баланчин и Кирстейн собрали труппу Ballet Society, а через два года основали новый коллектив — New York City Ballet. В репертуар нью-йоркской труппы хореограф включил комедии и драмы с простым сюжетом в несколько сцен. И дополнил их одноактными бессюжетными спектаклями на симфоническую музыку, которая изначально не предназначалась для танца, — сочинения Вольфганга Амадея Моцарта, Иоганна Себастьяна Баха, Мориса Равеля и других композиторов разных эпох. Балетмейстер намеренно отказался от сложных изысканных нарядов. Артисты выступали в костюмах, похожих на тренировочные: на первое место выходило мастерство танцора и эстетика тела. Иногда Баланчин отказывался и от декораций — их заменял сложный сценический свет. Сегодня за «чистотой» баланчинских балетов и правильностью их исполнения следит Фонд Джорджа Баланчина. Он же выдает и лицензии на спектакли. В России балеты Баланчина могут ставить только три труппы — Мариинского, Большого и Пермского театра оперы и балета. Ольга Преображенская в роли Белой кошечки в сцене из балета Петра Чайковского «Спящая красавица». Фотография: sputnik-georgia.ru Шанс стать балериной у Ольги Преображенской был ничтожно мал: врачи диагностировали у нее искривление позвоночника и врожденную деформацию ноги. Однако с юной танцовщицей долгое время работали педагоги Екатерина Вазем и Николай Легат — и она научилась компенсировать проблемы со здоровьем. В 21 год Ольга Преображенская стала примой-балериной Мариинского театра и пробыла ею 18 лет. С труппой театра и в антрепризах она гастролировала по Европе и Южной Америке. В 1921 году Преображенская эмигрировала из Советского Союза. Некоторое время она ставила спектакли в миланском театре Ла Скала, а затем переехала в Париж и открыла школу Studio Wacker. Этот зал превратился в нечто вроде балетной Мекки, куда прославленные артисты и скромные ученики стекались со всего мира. К Преображенской приезжали стажироваться танцоры из разных городов Европы, Северной и Южной Америки, Австралии. Она уделяла особое внимание технике танца. «Ольга Преображенская давала класс «виртуозки», ее сильной стороной были фуэте», — вспоминала балерина Ксения Триполитова. С воспитанниками Преображенская была строга. Чтобы прикрикнуть на них, она часто вскакивала на стул, поскольку ее маленький рост не позволял увидеть их всех. Школа Studio Wacker существовала 37 лет. Здесь обучалась прима парижской Гранд-опера Нина Вырубова, премьер этого же театра Серж Головин, прима-балерина Королевского балета в Англии Марго Фонтейн и танцовщик Альберто Алонсо, в будущем основатель Национального театра балета Кубы. Автор: Лидия Туляганова Теги:ТеатрыПубликации раздела Театры {"@type":"Article","description":"Пять отечественных топ-балетов в хронологическом порядке.","url":"https://www.culture.ru/materials/154056/znamenitye-russkie-balety-top-5","@context":"http://schema.org","name":"Знаменитые русские балеты. Топ-5","alternateName":"Знаменитые русские балеты. Топ-5","image":{"@type":"ImageObject","url":"https://b1.culture.ru/c/612342.jpg","caption":"«,»width":670,"height":377},"articleSection":"Публикации раздела Театры","datePublished":"2016-11-30T00:00:00.000Z","articleBody":«Классический балет — удивительный вид искусства, родившийся в Италии в эпоху зрелого Возрождения, «переехавший» во Францию, где заслуга его развития, включая основание Академии танца и кодификацию многих движений, принадлежала королю Людовику XIV. Франция экспортировала искусство театрального танца во все европейские страны, включая Россию. В середине XIX века столицей европейского балета был уже не Париж, подаривший миру шедевры романтизма «Сильфиду» и «Жизель», а Петербург. Именно в Северной столице в течение почти 60 лет работал великий хореограф Мариус Петипа, создатель системы классического танца и автор шедевров, которые до сих пор не сходят со сцены. После Октябрьской революции балет хотели было «сбросить с корабля современности», но его удалось отстоять. Советское время ознаменовалось созданием немалого количества шедевров. Представляем пять отечественных топ-балетов — в хронологическом порядке.Музыка Л. Минкуса, либретто М. Петипа. Первая постановка: Москва, Большой театр, 1869, хореография М. Петипа. Последующие постановки: Санкт-Петербург, Мариинский театр, 1871, хореография М. Петипа; Москва, Большой театр, 1900, Санкт-Петербург, Мариинский театр, 1902, Москва, Большой театр, 1906, все — хореография А. Горского.Балет «Дон Кихот» — полное жизни и ликования театральное представление, вечный праздник танца, которое никогда не утомляет взрослых и на которое родители с удовольствием ведут детей. Хотя он и называется именем героя знаменитого романа Сервантеса, но отталкивается от одного его эпизода, «Свадьбы Китерии и Базилио», и рассказывает о приключениях молодых героев, любовь которых в конце концов побеждает, невзирая на противодействие упрямого папаши героини, захотевшего выдать ее замуж за богатого Гамаша.Так что Дон Кихот тут почти ни при чем. Весь спектакль высоченный худой артист в сопровождении низенького пузатенького коллеги, изображающего Санчо Пансу, расхаживает по сцене, порою мешая смотреть сочиненные Петипа и Горским прекрасные танцы. Балет, в сущности, является концертом в костюмах, праздником классического и характерного танца, где всем артистам любой балетной труппы находится дело.Первая постановка балета состоялась в Москве, куда Петипа время от времени наезжал, дабы поднять уровень местной труппы, которую нельзя было сравнить с блистательной труппой Мариинского театра. Но в Москве дышалось посвободнее, так что балетмейстер, по существу, поставил балет-воспоминание о прекрасных годах молодости, проведенных в солнечной стране.Балет имел успех, и два года спустя Петипа перенес его в Петербург, что вызвало необходимость переделок. Там характерными танцами интересовались гораздо меньше, чем чистой классикой. Петипа расширил «Дон Кихота» до пяти актов, сочинил «белый акт», так называемый «Сон Дон Кихота», настоящий рай для любителей балерин в пачках, обладательниц хорошеньких ножек. Количество амурчиков в «Сне» достигало пятидесяти двух...До нас «Дон Кихот» дошел в переделке московского хореографа Александра Горского, который увлекался идеями Константина Станиславского и желал сделать старый балет более логичным и драматически убедительным. Горский разрушил симметричные композиции Петипа, отменил пачки в сцене «Сна» и настаивал на использовании смуглого грима у танцовщиц, изображающих испанок. Петипа обозвал его «свиньей», но уже в первой переделке Горского балет прошел на сцене Большого театра 225 раз.Музыка П. Чайковского, либретто В. Бегичева и В. Гельцера. Первая постановка: Москва, Большой театр, 1877, хореография В. Рейзингера. Последующая постановка: Санкт-Петербург, Мариинский театр, 1895, хореография М. Петипа, Л. Иванова.Всеми любимый балет, классическая версия которого была поставлена в 1895 году, на самом деле родился восемнадцатью годами ранее в московском Большом театре. Партитура Чайковского, мировая слава которого была еще впереди, была своеобразным собранием «песен без слов» и казалась слишком сложной для того времени. Балет прошел около 40 раз и канул в Лету.После смерти Чайковского «Лебединое озеро» поставили в Мариинском театре, и от этой версии, ставшей классической, отталкивались все последующие постановки балета. Действию были приданы большая ясность и логичность: балет рассказывал о судьбе прекрасной принцессы Одетты, волею злого гения Ротбарта обращенной в лебедя, о том, как Ротбарт обманул полюбившего ее принца Зигфрида, прибегнув к чарам своей дочери Одиллии, и о смерти героев. Партитура Чайковского была сокращена приблизительно на треть дирижером Рикардо Дриго и переоркестрована. Петипа создал хореографию первого и третьего действий, Лев Иванов — второго и четвертого. Это разделение идеальным образом отвечало призванию обоих гениальных хореографов, второму из которых пришлось жить и умереть в тени первого. Петипа — отец классического балета, создатель безупречно гармоничных композиций и певец женщины-феи, женщины-игрушки. Иванов — балетмейстер-новатор, необычайно чутко чувствующий музыку. В роли Одетты–Одиллии выступила Пьерина Леньяни, «королева миланских балерин», она же первая Раймонда и изобретательница 32 фуэте, самого трудного вида вращения на пуантах.Можно ничего не знать о балете, но «Лебединое озеро» известно всем. В последние годы существования Советского Союза, когда престарелые лидеры довольно часто сменяли один другого, проникновенная мелодия «белого» дуэта главных героев балета и всплески рук-крыльев с экрана телевизора возвещали о печальном событии. Японцы так любят «Лебединое озеро», что готовы смотреть его утром и вечером, в исполнении любой труппы. Ни одна гастрольная труппа, которых в России и особенно в Москве множество, не обходится без «Лебединого».Музыка П. Чайковского, либретто М. Петипа. Первая постановка: Санкт-Петербург, Мариинский театр, 1892, хореография Л. Иванова.По книгам и сайтам до сих пор кочует ошибочная информация о том, что «Щелкунчик» поставлен отцом классического балета Мариусом Петипа. На самом деле Петипа сочинил лишь сценарий, а первую постановку балета осуществил его подчиненный, Лев Иванов. На долю Иванова выпала непосильная задача: сценарий, созданный в стиле модного тогда балета-феерии с непременным участием итальянской гастролерши, находился в очевидном противоречии с музыкой Чайковского, которая хоть и была написана в строгом соответствии с указаниями Петипа, но отличалась большим чувством, драматической насыщенностью и сложным симфоническим развитием. Кроме того, героиней балета была девочка-подросток, а балерине-звезде было уготовано лишь финальное па-де-де (дуэт с партнером, состоящий из адажио — медленной части, вариаций — сольных танцев и коды (виртуозного финала)). Первая постановка «Щелкунчика», где первый — по преимуществу пантомимный акт, резко отличался от второго — дивертисментного, не имела большого успеха, критики отмечали лишь Вальс снежных хлопьев (в нем участвовали 64 танцовщицы) и Па-де-де Феи Драже и Принца Коклюша, источником вдохновения для которого послужило Иванову Адажио с розой из «Спящей красавицы», где Аврора танцует с четырьмя кавалерами.Зато в ХХ веке, который смог проникнуть в глубины музыки Чайковского, «Щелкунчику» было уготовано воистину фантастическое будущее. Не счесть постановок балета в Советском Союзе, странах Европы и США. На российских просторах особенно популярны постановки Василия Вайнонена в ленинградском Государственном академическом театре оперы и балета (ныне Мариинский театр в Санкт-Петербурге) и Юрия Григоровича в московском Большом театре.Музыка С. Прокофьева, либретто С. Радлова, А. Пиотровского, Л. Лавровского. Первая постановка: Брно, Театр оперы и балета, 1938, хореография В. Псоты. Последующая постановка: Ленинград, Государственный академический театр оперы и балета им. С. Кирова, 1940, хореография Л. Лавровского.Если шекспировская фраза в известном русском переводе гласит «Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте», то о написанном на этот сюжет балете великого Сергея Прокофьева говорили: «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете». Воистину изумительная по красоте, богатству красок и выразительности партитура «Ромео и Джульетты» в момент ее появления показалась слишком сложной и неподходящей для балета. Артисты балета попросту отказывались под нее танцевать.Прокофьев написал партитуру в 1934-м, и первоначально она предназначалась не театру, а прославленному Ленинградскому академическому хореографическому училищу для празднования его 200-летия. Проект не был осуществлен в связи с убийством в 1934 году в Ленинграде Сергея Кирова, в ведущем музыкальном театре второй столицы грянули перемены. Не осуществился и план постановки «Ромео и Джульетты» в московском Большом. В 1938 году премьеру показал театр в Брно, и только два года спустя балет Прокофьева наконец был поставлен на родине автора, в театре тогда уже имени Кирова.Балетмейстер Леонид Лавровский в рамках весьма приветствовавшегося советской властью жанра «драмбалета» (формы хореографической драмы, характерной для балета 1930—50-х годов) создал впечатляющее, волнующее зрелище с тщательно вылепленными массовыми сценами и тонко очерченными психологическими характеристиками персонажей. В его распоряжении была Галина Уланова, утонченнейшая балерина-актриса, которая так и осталась непревзойденной в роли Джульетты.Партитуру Прокофьева быстро оценили западные хореографы. Первые версии балета появились уже в 40-х годах XX века. Их создателями были Биргит Кулберг (Стокгольм, 1944) и Маргарита Фроман (Загреб, 1949). Известные постановки «Ромео и Джульетты» принадлежат Фредерику Аштону (Копенгаген, 1955), Джону Кранко (Милан, 1958), Кеннету МакМиллану (Лондон, 1965), Джону Ноймайеру (Франкфурт, 1971, Гамбург, 1973).Музыка А. Хачатуряна, либретто Н. Волкова. Первая постановка: Государственный академический театр оперы и балета им. С. М. Кирова, Ленинград, хореография Л. Якобсона, 1956. Последующие постановки: Государственный академический Большой театр СССР, хореография И. Моисеева, 1958, хореография Ю. Григоровича, 1968.Без «Спартака» понятие «советский балет» немыслимо. Это настоящий хит, символ эпохи. Советский период разрабатывал иные темы и образы, глубоко отличные от традиционного классического балета, унаследованного от Мариуса Петипа и Императорских театров Москвы и Петербурга. Волшебные сказки со счастливым концом были сданы в архив, и на смену им пришли героические сюжеты.Уже в 1941 году один из ведущих советских композиторов Арам Хачатурян говорил о намерении написать музыку к монументальному, героическому спектаклю, который должен быть поставлен на сцене Большого театра. Темой для него был выбран эпизод из древнеримской истории, восстание рабов под руководством Спартака. Хачатурян создал красочную партитуру, использующую армянские, грузинские, русские мотивы и насыщенную прекрасными мелодиями и огненными ритмами. Постановку должен был осуществить Игорь Моисеев.Понадобилось много лет, чтобы его произведение вышло на суд зрителей, и появилось оно не в Большом театре, а в Театре им. Кирова. Хореограф Леонид Якобсон создал потрясающий новаторский спектакль, отказавшись от традиционных атрибутов классического балета, в том числе от танца на пуантах, использовав свободную пластику и обув балерин в сандалии.Но хитом и символом эпохи балет «Спартак» стал в руках хореографа Юрия Григоровича в 1968 году. Григорович поразил зрителя совершенно выстроенной драматургией, тонкой прорисовкой характеров главных героев, искусной постановкой массовых сцен, чистотой и красотой лирических адажио. Он назвал свое произведение «спектаклем для четырех солистов с кордебалетом» (кордебалет — артисты, занятые в массовых танцевальных эпизодах). В роли Спартака выступил Владимир Васильев, Красса — Марис Лиепа, Фригии — Екатерина Максимова и Эгины — Нина Тимофеева. Кардебалет был по преимуществу мужской, что делает балет «Спартак» единственным в своем роде.Помимо известных прочтений «Спартака» Якобсоном и Григоровичем, существует еще около 20 постановок балета. Среди них версия Иржи Блазека для Пражского балета, Ласло Сереги для Будапештского балета (1968), Юри Вамоша для Арена ди Верона (1999), Ренато Дзанеллы для балета Венской государственной оперы (2002), Натальи Касаткиной и Владимира Василёва для руководимого ими Государственного академического театра классического балета в Москве (2002).Автор: Ирина Сорокина»,Борис Романов и Русский романтический театр
Аким Волынский, искусствоведЛеонид Мясин и «Русский балет Монте-Карло»
Леонид МясинМихаил Мордкин и American Ballet Theatre
Федор Лопухов, балетмейстерДжордж Баланчин и New York City Ballet
Эдвин Денби, музыкальный критикОльга Преображенская и балетная школа Studio Wacker
Нина Тихонова, балерина и хореографСмотрите также
