Художественный руководитель Электротеатра Станиславский Борис Юхананов рассказал порталу «Культура.РФ», как он стал лидером андеграунда, чем обучение в его Мастерской индивидуальной режиссуры отличается от учебы в других творческих вузах и какой зритель ему интереснее всего.
Художественный руководитель Электротеатра Станиславский Борис Юхананов. Фотография: Олимпия Орлова / elle.ru
— Вы заканчивали режиссерский курс Анатолия Эфроса и Анатолия Васильева, которые занимались традиционным театром, а стали лидером андеграунда. Как это получилось?
— Нельзя сказать, что это был мой осознанный выбор — заниматься авангардным театром. Нет, так сложилась моя судьба после того, как я побывал в монастырях глубинного обучения режиссуре двух великих мастеров — Анатолия Эфроса и Анатолия Васильева, находящихся в непрерывном, очень сложном и неоднозначном диалоге друг с другом. И так было построено обучение, что русская традиция, из которой они оба вышли, и особенности их подхода к драматургии и театру были открыты перед нами и мы погружались в поэтику каждого из этих мастеров. Я осваивал поэтику Эфроса и поэтику Васильева, их режиссерский инструментарий, но одновременно с этим делал то, что не умещалось в представлениях о театре ни у одного мастера, ни у другого. Эфрос никогда этого не принимал, а Васильев принял. Так или иначе, закончив обучение, я отправился в Театр Моссовета, чтобы поставить радикальный, но вполне укорененный в традициях советского театра спектакль о рок-музыке по пьесе Алексея Шипенко «Наблюдатель»: я предполагал, что это будет мой диплом. Васильев привел меня в Театр Моссовета, сказав: «Я тебя прикрою» (он был художественным руководителем постановки). Павел Осипович Хомский, возглавлявший театр, дал добро, и я целый сезон репетировал «Наблюдателя». Одна из важнейших особенностей этого спектакля заключалась в том, что актеры должны были научиться играть как рок-музыканты и исполнять русский рок конца трех десятилетий, а внутри их концерта существовали драматические диалоги, принимая в себя строчки песен и уходя в них. Драматическая часть спектакля была сделана, Васильеву она очень понравилась, и мы ждали, что театр купит ударную установку, и собирались выпускать спектакль. Но его премьера в Театре Мосовета так и не состоялась.
Параллельно я активно общался с рок-музыкантами, и мне открылась территория андеграунда, где возникали странные человеческие и художественные смеси: люди, окончившие аспирантуру и выбравшиеся из подвалов, люди с обочин империи и из ее центров. Все это перемешивалось, созрела целая культура, и я услышал в ней невероятное родство с тем, что жило во мне под воздействием времени. Я ездил в Питер, интенсивно общаясь с группой «Оберманекен», Никитой Михайловским, художником Ваней Кочкаревым. Мы образовали одну из первых свободных андеграундных театральных групп в России, назвав ее «Театр Театр».
Надо сказать, что еще до «Наблюдателя» я по просьбе Эфроса стал ставить на нашем курсе дипломный спектакль «Мизантроп». Я ввел в него Костю Кинчева и Юру Наумова, которые играли диалог Моцарта и Сальери. «Мизантроп» делался со множеством вариаций: меня интересовало исследование вариативного театра, и я уже написал театральный манифест «33 тезиса к театру подвижных структур». То есть я как-то естественно, но уже неотвратимо выходил на территорию, которая в чем-то синтезировала то, что мне дали Эфрос и Васильев, но одновременно серьезно от этого отличалась. Эфрос, посмотрев нашу работу, назвал нас «ошметками Битлз», и я, обидевшись, решил 1 апреля сыграть «Мизантропа» на старом Арбате.
Художественный руководитель Электротеатра Станиславский Борис Юхананов. Фотография: Павел Бедняков / iz.ru
«Театр Театр» родился в этот вечер, в арбатском дворике, где благодаря сарафанному радио собралось огромное количество людей. Мы привезли с «Мосфильма» сухое дерево; Катя Левенталь, дочь знаменитого художника Валерия Левенталя, сделала костюмы из ошметков и лоскутков из сундука своей мамы — замечательного художника по костюмам. Играл «Мистер Твистер», на финал должна была приехать группа «Центр» Васи Шумова, но она так и не приехала, и Васю я с тех пор не видел. Они должны были выступать на грузовике, который мы подогнали. Я залез на этот грузовик и что-то кричал, толпы людей на крышах поддерживали нас. И я впервые почувствовал власть уличного спектакля, попадающего в нерв времени. Так спектаклями «Мизантроп» и «Наблюдатель» я вышел с защищенной, академической территории и оказался на другой. Но я был обучен моими мастерами так, что должен был обязательно понимать, что делаю, и каким-то образом это артикулировать. И все новое, приходящее ко мне по судьбе и по времени, окутать теорией.
— Недавно состоялась премьера вашего спектакля «Октавия. Трепанация». Ее первый вариант вы сделали в 1980-х в андеграунде. Тот спектакль сильно отличался от нынешнего? Почему вы вернулись к «Октавии»?
— Эти два совершенно разных спектакля — два мира. Похож только текст: фрагменты из пьесы Сенеки, эссе Троцкого о Ленине. В первой «Октавии» текста было намного больше. Ее играли на улице и в ЖЭКе, на фоне портретов членов Политбюро. Это была трагическая акция, настоящая андеграундная мистерия: в финале актеры сжигали костюмы, в которых только что играли.
Сейчас мы живем в медленно и неотвратимо набухающей неопределенности, не имея возможности всмотреться в будущее. Перманентная революция, начавшаяся в 1991 году, продолжается по сей день. Поэтому тема тирании, возникшая в «Октавии», остается одной из важных тем в истории России и всего мира.
— Вы выпускаете масштабные оперные постановки по произведениям современных академических композиторов: «Сверлийцы», «Октавия. Трепанация». Почему это вас интересует?
— Я всегда писал стихи. Короткие, как хокку, где мощное содержание спрятано в миниатюре. Но удивительным образом мои спектакли при разработке каждого элемента до такой степени, как этого требует маленький стих, разрастаются в огромные произведения. Меня всегда интересовала попытка творческого человека преодолеть внутренние границы, форматирующие его жизнь. Поэтому концепт, связанный с Электротеатром, сформулирован так: театр полноты. И на путях его развития я встречаюсь с современными композиторами, находя очень высокую степень близости. Памятуя еще и о том, что в здании Электротеатра Константин Сергеевич Станиславский в последние годы жизни создавал оперно-драматическую студию, можно сказать, что все сошлось. И все мои «театральные сериалы» связаны с реализацией этого импульса.
Художественный руководитель Электротеатра Станиславский Борис Юхананов. Фотография: Олимпия Орлова / forbes.ru
— Как бы вы охарактеризовали театр, которым занимаетесь?
— Хотите послушать сказку? Представьте себе, что погибла очень древняя цивилизация. И все, что от нее осталось, — это театр, сохранивший невероятные, чудесные ее свойства. Стало возникать новое время (в очень давнюю, удаленную от нас эпоху). Театр постепенно стал раскрывать себя человечеству: возникла мистерия. Конечно, есть теория о происхождении театра из мистерий, но в моей сказке мистерия произошла из театра. Думаю, что культура человечества возникла из этого театра как из некоего ковчега. Он открывал себя людям, возникали танец, музыка, живопись. Художники, углубляясь в искусство, изучали каждый его элемент. А дальше, в конце XIX — начале XX века, что-то произошло: возникла особая профессия — режиссер. Он сразу стал педагогом, организатором производства, идеологом, начал всех учить, каким должен быть театр. Фигура, как будто засланная из глубины тысячелетий, стала участвовать в процессах, происходивших в XX веке, и только сейчас, в XXI веке, начинает раскрываться во всех своих особенностях. Как будто какая-то древняя сила объявила всеобщий сбор и театр собирает самого себя. Возможно, наша цивилизация исчезнет и от нее останется только театр, чтобы опять породить новое время, не знаю. Но так или иначе — сборка происходит и в центре ее оказывается режиссер.
Мне кажется, что предтечи этой сборки — перформативные практики и всевозможные акции. Неслучайно Электротеатр, как театр полноты, открыт всем художественным эстетическим, гражданским, социальным бурлениям времени. И возникают проекты, которые я в меру моих сил и художественного темперамента осуществляю здесь. В ноябре я выпустил два спектакля — часть огромного проекта «Пиноккио».
— Какими качествами должен обладать режиссер, чтобы работать в этом театре?
— На мой взгляд, самое главное для режиссера — фантазия, воображение. И умение эту фантазию превращать в реальность.
— Вы много лет преподаете. В чем особенности вашей Мастерской индивидуальной режиссуры? Можете ли вы, прослушав абитуриента, сказать, будет он режиссером или нет?
— Я не беру на себя функции Господа Бога. Моя педагогика построена на доверии к стремлению человека. Ведь дар или талант выражается в стремлении человека к чему-то. Я поддерживаю это стремление и дарование, если оно располагается в цивилизованных рамках. Снабжаю учеников знаниями и инструментарием, которым владею, или могу привлечь людей, мне во многом противоположных, но способных отдать собственный инструментарий. И в первую очередь рассчитываю на то, что в человеке потихонечку проклюнется его уникальное художественное сознание и дальше он пойдет своим путем — путем своей судьбы.
Сцена из театральной постановки Бориса Юхананова «Орфические игры». Фотография: Андрей Безукладников / colta.ru
— Чем обучение в вашей Мастерской индивидуальной режиссуры (МИР) отличается от обучения в театральном вузе?
— В ГИТИСе студент попадает к мастеру, который обучает его самому себе. Это похоже на восточный тип обучения: ученик должен на время отодвинуть все свои представления, стать медиумом и имитатором своего учителя. Закончив обучение, он постепенно находит индивидуальный путь. В европейских театральных школах студенту дается информация. И учитель, как эксперт, раскрывает ракурсы этой информации и проверяет на экзаменах, сумел ли студент ее получить. Мастерская индивидуальной режиссуры — третий путь. В ней не ученик становится медиумом своего учителя, а учитель становится медиумом своего ученика. Учитель, принимая на себя потенциал ученика, помогает ему раскрыться, снабжая всеми возможностями взаимодействия с существующим миром технологий и всеми представлениями о театре. Это совсем другой путь, тоже очень сложный, он требует даже более интенсивной работы, но на выходе мы получаем не имитаторов Бориса Юхананова и не адептов Юханановского театра, а невероятно разнообразных художников, творческих людей.
Если говорить о моем опыте, МИР-1 я собрал осенью 1988 года, сейчас я веду набор в МИР-6, еще у меня был еще курс в ГИТИСе и «ЛабораТОРИЯ». Среди семи или восьми поколений учеников есть очень разные люди. Одни возглавляли развлекательное ТВ в России — по сути, выдающиеся продюсеры. Другие занимаются театром: например, Влад Троицкий создал на Украине удивительный театр «Дах». То есть, главное, помочь человеку раскрыться, проявить себя.
— В Электротеатре почти месяц показывали «Опыты неадаптивного театра» — работы ваших учеников. Они были интересны только театральным людям? Или обычным зрителям тоже?
— Их смотрели очень разные зрители. В основном молодежь, ведь ей интересен процесс становления в театре, но и не только. Сегодня к нам приходит зритель, совершенно не связанный общим социокультурным единством; наш зритель, к счастью, не отформатирован. И спектакли смотрит не масса, а ансамбль индивидуальностей.
— Если бы вам пришлось выбирать зрителей, как набирают актеров, какого зрителя бы вы выбрали?
— Много лет назад, в разговоре с Ромео Кастеллуччи, я сформулировал образ идеального зрителя, связанный с моим внутренними мистическими ощущениями. Однажды я смотрел свой спектакль, на котором не было ни одного зрителя, кроме меня, но я чувствовал, что зал переполнен, в нем просто аншлаг. И вдруг я понял, что скамьи зала наполнили театральные духи. Люди, которые настолько любили театр и так чисто и полноценно его воспринимали, что превратились в призраков, до сих пор наполняющих театральные залы. И театр, оказавшись в таком облаке любви и внимания, поразительным образом раскрывается.
Художественный руководитель Электротеатра Станиславский Борис Юхананов. Фотография: Никита Симонов / m24.ru
— Что вам сейчас нравится в современном театре — и как зрителю, и как режиссеру? Что бы вы рекомендовали посмотреть?
— Мне очень многое нравится. Я люблю театр и, когда у меня есть возможность, с удовольствием смотрю спектакли. Мне кажется, что сегодня в театральной Москве невероятное разнообразие имен, режиссеров и театральных домов. Не хочу выделять какие-то имена и плодить рознь, выстраивая иерархию. Могу только посоветовать ходить в разные театры и не ждать от них чего-то специально. Множество театров сегодня предлагают сложную работу по встрече с чем-то, не обязательно близким зрителю. Но если он будет эту работу осуществлять, с добрым отношением и свободным восприятием, он станет на путь превращения в театрального духа и будет радовать театр и самого себя.
Беседовала Ольга Романцова
Теги:ТеатрыПубликации раздела Театры
Смотрите также
{"@type":"Article","description":"Интервью с режиссером Римасом Туминасом.","url":"https://www.culture.ru/materials/255163/v-prirode-cheloveka-zalozheno-zhelanie-byt-tvorcom","@context":"http://schema.org","name":"«В природе человека заложено желание быть творцом»","alternateName":"«В природе человека заложено желание быть творцом»","image":{"@type":"ImageObject","url":"https://www.culture.ru:443/storage/images/76d2f6fcdaf21dfdc9ad90fec4045d98/6ef227ac2407e861511792b88c180958.png","caption":"«В природе человека заложено желание быть творцом»","width":699,"height":524},"articleSection":"Театры","datePublished":"2019-11-19T08:20:42.989Z","articleBody":«Режиссер, художественный руководитель Государственного академического театра им. Е. Вахтангова Римас Туминас рассказал порталу «Культура.РФ», как выбирает актеров, что заставляет его возвращаться к древнегреческой трагедии и почему рано или поздно каждый полюбит театр. — Вахтанговский театр заметно изменился с тех пор, как вы стали его художественным руководителем. А как повлиял этот театр на вас? Что изменилось в вас за это время? — Я начал задумываться о каких-то о вечных, основополагающих вещах: о долге, о своей миссии в жизни. Хотя это звучит слишком возвышенно и миссия у меня не самая важная. А еще я понял: в театре нельзя что-то повторить, сделать то, что уже делал. Надо все начинать заново, возвращаясь к началу начал. И репетируя каждый спектакль, работать так, как будто ничего до этого не ставил. А еще влюбляться в жизнь, искать везде, вглядываясь во все подробности жизни, не осуждая поступки человека, а всегда стараясь оправдать и его, и жизнь. Так, чтобы можно было каждым восхищаться. Только тогда начинается что-то новое, свежее, неиспытанное. И когда оно вдруг открывается перед нами, хочется ликовать и рассказывать об этом. Хотя режиссер всегда должен сохранять спокойствие.— В России привыкли, что можно репетировать спектакль годами. Вы нынешним летом поставили на Неаполитанском фестивале спектакль «Эдип» за месяц с небольшим с командой незнакомых актеров. Как вам работалось в этих условиях? — На время репетиций руководство фестиваля отдало в наше распоряжение здание театра Сан-Фердинандо. Театр на это время был закрыт. Мы могли репетировать по восемь часов — утром, в послеобеденное время и вечером. В этом есть некоторая прелесть. Это первое. Второе, учитывая дисциплинированность актеров, их желание играть в спектакле, сложностей в работе не возникало. Многие актеры приехали из Флоренции, Рима, других городов. Они дисциплинированы, готовы работать, не раскачиваются, не готовятся. И если я говорил: «Пожалуйста, начинаем», они могли включиться в работу с любого момента. Не задавали вопросов, были исполнительны, послушны, и мы понимали друг друга. Хозяин-продюсер их нанял, контракты подписаны, и они работают. В этом, конечно, есть некоторое преимущество по сравнению с репертуарным театром.— Юрий Петрович Любимов не раз говорил, что театрам в России пора перейти на контрактную систему. — Да, он прошел эту практику, познавая, что такое театр и жизнь на Западе. Он же не говорил об этом до своего отъезда туда. А после возвращения в Россию у него возникли проблемы в Театре на Таганке, которые привели его к мысли, что единственный и необходимый выход — это заключение контрактов с артистами. Конечно, при заключении контракта дисциплина будет совсем другой. Но, хотя контракты нужны, нужен и репертуарный театр. Нужно пытаться все это как-то сочетать. Думаю, рано или поздно российские театры перейдут на контрактную систему. Это вопрос времени.— Правда ли, что на Западе, где нет репертуарного театра, режиссеры пытаются его вернуть? — Да, эти попытки время от времени возникают. Лет пятнадцать назад я участвовал в подобном проекте в Англии: меня пригласили поставить «Чайку». Организаторы проекта хотели доказать, что режиссеры, работающие в репертуарном театре, сочетают постановку спектаклей с педагогикой и индивидуальной работой с актерами и выпускают более качественные спектакли, а актеры творчески растут. Театрам выделили финансирование на пять лет — на эту программу и постановки в ее рамках. Премьеры спектаклей состоялись, но не вызвали ожидаемой реакции, и проект отложили. То во Франции, то в Англии, то в Италии периодически возникают попытки вернуть репертуарный театр. Но государство не хочет брать на себя такую ношу.— Какая судьба, на ваш взгляд, ожидает репертуарный театр в России? — В России большинство репертуарных театров содержит государство. В конце 1990-х годов был настоящий театральный всплеск: возникло множество театров-студий. Сейчас ситуация изменилась: новый театр редко может себя зарекомендовать так, чтобы государство обратило на него внимание и само предложило финансирование.Боюсь, что государство перестанет финансировать некоторые театры и их придется закрыть. Возможно, театры, в отсутствие финансирования, попытаются как-то выжить. Хотя не исключено, что найдутся новые Мамонтовы и начнут помогать. Или, как в Италии, появятся компании, занимающиеся арендой площадок, и будут набирать актеров на отдельные проекты.— Всегда интересно, как режиссер выбирает актеров. Перед постановкой «Эдипа» в Неаполе был кастинг? По какому принципу вы отбирали актеров? Как понимали, ваш это актер или нет? — Исполнителей главных ролей я уже знал, мне их порекомендовали, мы познакомились, и я с ними успел поговорить. Остальные актеры проходили кастинг, но он занял очень мало времени.Чаще всего я обращаю внимание не на способности актера, а на его человеческие качества. Хороший человек на сцене — это уже половина успеха. Интересно увидеть на сцене открытого, доброго человека, в душе у которого есть какая-то невысказанность или боль.— Кто-то из великих режиссеров говорил, что хороший актер — не обязательно хороший человек. — Да, это было раньше, когда было важнее, чтобы человек талантливо играл. Тогда было незаметно, если какой-то подлец прикрывался маской интеллигентности и радушия. Сейчас другое время: маски спали, и, когда актер выходит на сцену, ты видишь, перед тобой добрый человек или негодяй, играющий добряка…Пожалуй, моих надежд не оправдали только актеры массовых сцен. У них не было такого понимания своей задачи, как у греков, которые выходят в хоре «Эдипа» в Вахтанговском театре. Греки были ансамблем, вместе просили помощи у богов, хотели спасти Эдипа. Они участвовали в действии, верили во все события и творили на сцене. В Неаполе каждый артист, играющий в массовке, был сам по себе. Жаль, что не возникло этого понимания.— Почему вы снова и снова возвращаетесь к истории об Эдипе? — Думаю, что история Эдипа — очень проста, человечна и обращена к каждому. Должны ли мы смиряться перед Роком и стать судьей самому себе? Ведь мучение Эдипа не искупило его греха. Он себя ослепил, но мир не изменился к лучшему, и от его мучений никому не стало легче. Его сыновья по-прежнему воюют, весь мир в тревоге. И начинаешь думать о том, что муки, которые принял Христос ради человечества, к сожалению, тоже нас ничему не научили.— Как вы считаете, роль театра в жизни общества за последние 20 лет в России сильно изменилась? — Театр меняется, но до сих пор еще не изменился. Каждые пять-шесть лет он переживает какие-то изменения, люди театра находятся в постоянном поиске. После ухода наших режиссеров-классиков (некоторые ушли раньше, некоторые недавно) мы оказались в творческом вакууме. Конечно, появляются молодые интересные режиссеры, но их работы не становятся явлением театральной жизни Москвы, России, каким-то новым театральным направлением. Все еще только ищут, только нащупывают дорогу, пытаются…Знаете, театр уже прошел и крики со сцены, и смелость, и разные шоу. Актеров уже обнажали, режиссеры уже были экстравагантными, модными, фестивальными. Но мне кажется, что театральный герой от всего этого немного устал. Он как будто говорит: ну хорошо, меня уже раздели, облили грязью — чем больше грязи, тем больше, видимо, похоже на театр, — но ведь Возрождения нет. В России вообще не было эпохи Возрождения, как, например, в Италии. Только его вспышки, от революции до революции. Сумеем ли мы, при нынешнем избытке современных технологий, удивить зрителей внутренним миром человека, умением раскрыть его историю, помочь зрителям пожалеть его, посочувствовать ему, а не себе? Не знаю. Думаю, что для этого нужна хорошая драматургия, которой я, к сожалению, пока не вижу.— Сейчас у людей меняется модель восприятия мира: раньше человек был ориентирован на текст, а сейчас его гораздо больше интересуют визуальные образы. Изменятся ли от этого театральные спектакли? — Знаете, все повторяется. Еще живы люди, которые помнят спектакли Мейерхольда, Вахтангова и Таирова. Начало ХХ века, время, когда они работали, я бы назвал эпохой визуализации. К примеру, Маяковский, перед выступлением на одном из своих первых литературных вечеров в театре Одессы попросил подвесить к потолку рояль. Маяковский очень волновался, ему было страшно, и он придумал: привезите рояль и подвесьте его к колосникам за две ножки. Рояль подняли на веревках, подвесили, и Маяковский вышел читать. Читал смело, публика смотрела на рояль и слушала его. Так сошлись вместе визуализация и содержание, мысль. Мне кажется, что сейчас эта эпоха визуализации снова возвращается.Конечно, на новом витке истории, с другим содержанием, другими техническими и визуальными средствами. Но мне кажется, что в черной коробке сцены скрыто гораздо больше загадок. И эти загадки хочется разгадать. Например, почему она так притягивает режиссеров? Почему им хочется именно в этой черной коробке создавать свой мир? На эти вопросы до сих пор никто не ответил. И когда этот мир в черной коробке оживает, нет необходимости в инсталляциях, экранах, мониторах. Думаю, что мне удастся без этого обойтись.— Опубликована часть наследия Вахтангова: его письма, замечания, фрагменты из дневников. Помогает ли это вам в театральной практике? Могут ли эти публикации помочь развитию современного театра? — Мы читаем наследие Вахтангова, но не можем открыть его тайну. О чем-то догадываемся, что-то чувствуем интуитивно, но не можем создать на этом основании стройную теорию. Это знание для нас закрыто. И это хорошо. Не зря же Станиславский возмущенно писал, что не нужно из его теории делать учебник для всех актеров СССР. У каждого из великих режиссеров свой творческий метод, но это не значит, что он станет системой. У Юрия Петровича Любимова был уникальный метод работы, но разве можно сейчас учить актеров «по системе Любимова»?— Знаете ли вы о том, что происходит сейчас с театром в провинции? — Знаю, мы часто проводим лаборатории по линии Союза театральных деятелей, во время этих лабораторий встречаемся с актерами и режиссерами, и мне много рассказывают про их очень непростую жизнь. Мне кажется, одна из основных проблем театра в провинции в том, что первым лицом в театре должен быть режиссер, художественный руководитель, а не директор.Нельзя, чтобы директор назначал худрука, диктовал свое мнение или доминировал. Первое лицо — это режиссер. Конечно, он должен разбираться в том, как работает театр и его цеха, понимать, как управлять финансами, администрацией и театральным хозяйством. Он должен сам выбирать и нанимать директора театра как своего помощника. И не позволять ему становиться главным в театре.— Как научить любить театр детей, которые привыкли к компьютерным играм и всевозможным гаджетам? — Как научить? Не думаю, что их нужно чему-то учить. В природе человека заложено желание быть творцом, оно есть в каждом. Рано или поздно это желание приведет его в театр. Он придет ребенком или подростком, взрослым человеком или совсем пожилым. Придет и полюбит театр.Фотографии предоставлены пресс-центром Государственного академического театра им. Е. ВахтанговаБеседовала Ольга Романцова»,
